Золото в иконографии
Икона (от греч. «эйкон» — «изображение», «образ») появилась в Византии примерно в IV-V вв. Восходящая к эллинистической живописи, в частности к так называемым «фаюмским портретам» (I-III вв.), иконопись постепенно преобразовала традиционные живописные «черты» в более строгие и канонические образы, подчинённые духу византийского христианства. Этот стиль унаследовала впоследствии Православная церковь.
Византийский культ света выразился в обилии золота в иконографии. Абстрактный золотой фон, заменивший трёхмерное пространство, вырывал изображение из реального круговорота жизни и возносил его в идеальный мир. Предметы и фигуры, покрытые тончайшей паутиной золотых нитей — исходящих от божества лучей, были лишены материальной конкретности и объёма.
Русская иконография переняла самый дух и смысл византийского христианства. Но если иконы X-XII вв. являлись буквально «калькой» ранних греческих образцов, то к XIII в. на Руси уже сложились местные школы иконописи. В продолжение византийской традиции в русских иконах применялось золочение — нанесение на поверхность тонкого листового (сусального) золота. Оно могло быть разных оттенков — от зеленоватого до красноватого, в зависимости от доли примесей серебра или меди. Этими листами золотили фон иконы, нимбы, а иногда и другие элементы (крылья ангелов, одежды, архитектурные детали). Листы наклеивали на гладко обработанный левкас (грунт) в соответствии с прорисованным изображением ещё до написания иконы красками.
Существовало два основных типа золочения — без подкладочного слоя красной охры или поверх него. В первом случае левкас покрывали слоем светлой охры, разведённой на воде. После просыхания определённые участки шлифовали, промазывали мездровым или рыбьим клеем и проклеивали листками золота, нарезанными по размеру. По окончании работы поверхность металла выглаживали «зубком» — полированным кремнем, медвежьим или кабаньим зубом.
С XVI в. начали применять золочение по охряному слою. Его составляли из глинистой красной охры, замешенной на курином белке и пчелином воске. Состав наносили на левкас, давали просохнуть, вновь смачивали вином или водкой и на влажную поверхность накладывали листки сусального золота для проклейки. Такая техника придавала золоту эффектный металлический блеск, а золочёную поверхность делала глянцевой или, наоборот, матовой.
Сусальное золочение применялось и на левкасах с лепным рельефом, а иногда золотую поверхность украшали вычеканенными узорами. В XVII в. стали популярны орнаментальные росписи и «цвечение по золоту». «Цвечение» достигалось благодаря наложению ярко-зелёной, красной, коричневатой красок или красной киновари очень тонкими, просвечивающими слоями, которые потом процарапывались до поверхности позолоты. В то же время распространилась и роспись по золоту чёрной краской, напоминающая чернь по металлу.
Часто на складки одежд, крылья ангелов, детали интерьера в технике аппликации наносились штрихи из сусального золота (ассист). Они проклеивались; после просыхания лишние части металла удалялись, и ассист шлифовали до блеска. Иногда ассист наносили и творёным золотом — краской из золотого порошка, затёртого на клею.
Творёное золото появилось в русской иконописи в XIV в. Готовили его вручную, по многу часов перетирая листки сусального золота в меду или патоке до образования однородной массы. Потом её промывали для освобождения металла, подсушивали, добавляли раствор камеди и перемешивали до готовности. Творёным золотом прорисовывали складки одежд, элементы пейзажей, орнаменты. Тонкие штрихи наносили параллельными линиями («в перо») или сеткой («в рогожку»). Поскольку участки, покрытые творёным золотом, после высыхания не блестели, их полировали «зубком».
В конце XVII в. иконы стали выполнять в так называемой «фряжской манере», сочетавшей традиционно-иконную темперную живопись с масляной. Обычно фоны и поля этих икон, каймы на одеждах и венцы золотили на охряпый слой и чеканили по золочению. На кайму и венцы по чеканному орнаменту накладывали многоцветную раскраску, создававшую эффект перегородчатых эмалей. Затем делали роскрышь — наносили основные краски на всё изображение. Краску на позолоту клали тонким слоем. На окрашенные участки, предназначенные для орнамента, переводили рисунок. После чего по линиям узора металлической или костяной иглой выскабливали краску до слоя золота.
Заметки
Около 1511 г. игумен Иосиф Волоцкий в одном из своих посланий писал: «Поставил v меня иконник Феодосей иконы Андреева письма, промена им двадцать рублев». В то время 20 рублей стоила средняя деревня с землей, угодьями и постройками. Такова была цена работ выдающегося иконописца Андрея Рублёва, подаренных Феодосием Волоцкому монастырю.
Икона (от греч. «эйкон» — «изображение», «образ») появилась в Византии примерно в IV-V вв. Восходящая к эллинистической живописи, в частности к так называемым «фаюмским портретам» (I-III вв.), иконопись постепенно преобразовала традиционные живописные «черты» в более строгие и канонические образы, подчинённые духу византийского христианства. Этот стиль унаследовала впоследствии Православная церковь.
Византийский культ света выразился в обилии золота в иконографии. Абстрактный золотой фон, заменивший трёхмерное пространство, вырывал изображение из реального круговорота жизни и возносил его в идеальный мир. Предметы и фигуры, покрытые тончайшей паутиной золотых нитей — исходящих от божества лучей, были лишены материальной конкретности и объёма.
Русская иконография переняла самый дух и смысл византийского христианства. Но если иконы X-XII вв. являлись буквально «калькой» ранних греческих образцов, то к XIII в. на Руси уже сложились местные школы иконописи. В продолжение византийской традиции в русских иконах применялось золочение — нанесение на поверхность тонкого листового (сусального) золота. Оно могло быть разных оттенков — от зеленоватого до красноватого, в зависимости от доли примесей серебра или меди. Этими листами золотили фон иконы, нимбы, а иногда и другие элементы (крылья ангелов, одежды, архитектурные детали). Листы наклеивали на гладко обработанный левкас (грунт) в соответствии с прорисованным изображением ещё до написания иконы красками.
Существовало два основных типа золочения — без подкладочного слоя красной охры или поверх него. В первом случае левкас покрывали слоем светлой охры, разведённой на воде. После просыхания определённые участки шлифовали, промазывали мездровым или рыбьим клеем и проклеивали листками золота, нарезанными по размеру. По окончании работы поверхность металла выглаживали «зубком» — полированным кремнем, медвежьим или кабаньим зубом.
С XVI в. начали применять золочение по охряному слою. Его составляли из глинистой красной охры, замешенной на курином белке и пчелином воске. Состав наносили на левкас, давали просохнуть, вновь смачивали вином или водкой и на влажную поверхность накладывали листки сусального золота для проклейки. Такая техника придавала золоту эффектный металлический блеск, а золочёную поверхность делала глянцевой или, наоборот, матовой.
Сусальное золочение применялось и на левкасах с лепным рельефом, а иногда золотую поверхность украшали вычеканенными узорами. В XVII в. стали популярны орнаментальные росписи и «цвечение по золоту». «Цвечение» достигалось благодаря наложению ярко-зелёной, красной, коричневатой красок или красной киновари очень тонкими, просвечивающими слоями, которые потом процарапывались до поверхности позолоты. В то же время распространилась и роспись по золоту чёрной краской, напоминающая чернь по металлу.
Часто на складки одежд, крылья ангелов, детали интерьера в технике аппликации наносились штрихи из сусального золота (ассист). Они проклеивались; после просыхания лишние части металла удалялись, и ассист шлифовали до блеска. Иногда ассист наносили и творёным золотом — краской из золотого порошка, затёртого на клею.
Творёное золото появилось в русской иконописи в XIV в. Готовили его вручную, по многу часов перетирая листки сусального золота в меду или патоке до образования однородной массы. Потом её промывали для освобождения металла, подсушивали, добавляли раствор камеди и перемешивали до готовности. Творёным золотом прорисовывали складки одежд, элементы пейзажей, орнаменты. Тонкие штрихи наносили параллельными линиями («в перо») или сеткой («в рогожку»). Поскольку участки, покрытые творёным золотом, после высыхания не блестели, их полировали «зубком».
В конце XVII в. иконы стали выполнять в так называемой «фряжской манере», сочетавшей традиционно-иконную темперную живопись с масляной. Обычно фоны и поля этих икон, каймы на одеждах и венцы золотили на охряпый слой и чеканили по золочению. На кайму и венцы по чеканному орнаменту накладывали многоцветную раскраску, создававшую эффект перегородчатых эмалей. Затем делали роскрышь — наносили основные краски на всё изображение. Краску на позолоту клали тонким слоем. На окрашенные участки, предназначенные для орнамента, переводили рисунок. После чего по линиям узора металлической или костяной иглой выскабливали краску до слоя золота.
Заметки
Около 1511 г. игумен Иосиф Волоцкий в одном из своих посланий писал: «Поставил v меня иконник Феодосей иконы Андреева письма, промена им двадцать рублев». В то время 20 рублей стоила средняя деревня с землей, угодьями и постройками. Такова была цена работ выдающегося иконописца Андрея Рублёва, подаренных Феодосием Волоцкому монастырю.
При подготовке статей использованы материалы с сайтов
Сайт носит исключительно информационный характер, и ни при каких условиях не является публичной офертой, определяемой положениями статьи 437 (2) Гражданского кодекса
Российской Федерации
Российской Федерации
© ООО «Торговый Центр «Валдай» 2006-2015